REFLEXION

Recherches sur l’identité théâtrale



La représentation de l’image individuelle de l’homme dans la mesure où les prescriptions et coutumes traditionnelle ne suffisent plus à satisfaire, les exigences des individus, les plus conscients que l’appel au théâtre « engagé ou politique des pays européens soit une réaction politique ou normale, cela va de soi mais on ne saurait que ces théâtres engagés ou de recherches se déterminent contre d’autres manifestations dramatiques précisément ignorées des jeunes nations maghrébines, ce qui rend par exemple assez cadue l’enseignement de Brecht. A vrai dire, il est possible au terme d’un cheminement dont nous allons esquisser les étapes d’atteindre une création dramatique authentique et de formuler une définition théâtrale qui soit propre aux jeunes nations du Maghreb, même si ces derniers n’ont pas encore réglé le problème des dialectes et de langue classique, problème qui ne nous concerne pas ici. Au risque de déplaire à ceux qui cherchent dans l’évolution et ( non de la rupture) le moteur de la création, nous proposons ici de laisser de côté toutes tentatives faites au théâtre ( au sens classique de ce mot) dans les divers pays du Maghreb avant les indépendances, il est intéressant certes de savoir qu’un frère du président Bourguiba créa une des premières écoles de théâtre en Tunisie, qu’il a existé en Algérie des auteurs comme Abraham Daminos un juif natif d’Alger qui a écrit la première pièce théâtrale jouée en 1974 intitulée « Nouzhet El Mechtak » où il mis en exergue la réalité ignorée par plusieurs gens qui ont le plus d’esprit et trouve facilement de le détourner au ridicule. Puis vint Rachid Ksentini décédé en 1946 à Alger, puis vint Mahieddine Bachtarzi, mais cela aussi ne nous concerne plus exactement, l’ensemble des problèmes qui justifient l’existence d’une expérience dramatique valable ne sont plus les mêmes depuis que ces jeunes sociétés sont entrées dans le mouvement et dansl’histoire quel que soit l’intérêt de ce qui a pu se faire autrefois. Or dans les trois pays du Maghreb, à des degrés divers et dans sillages différents, une triple expérience a été tentée, qui elle-même est loi, dans chacun de ces pays de se présenter d’une manière simple. Mais tout se passe sans l’observateur capable de percevoir ces choses comme si commençait pour le Maghreb une période de dramatisation d’autant plus intense qu’elle se déploie devant les différents publics et dont la réceptivité n’est point la même. Nous ne faisons, point ici de l’histoire mais plutôt vers la recherche, sur l’identité théâtrale. Nous interprétons des expériences auxquelles nous avons été mêlé de près ou de loin, expériences apparemment obscures et dispersées d’accession d’une création dramatique dans tous les pays du Maghreb où l-individuation devient aujourd’hui un problème. Si nous proposons trois dénominations pour les aspects divers de ces expériences « réanimation visualisation et hypothèse dramatique » c’est ce qu’il nous semble qu’elles correspondent à autant de démarches où se cristallise une pratique moderne du théâtre j’appellerai « réanimation », cet effort de transition et de transposition par lequel un animateur aidé d’un adaptateur ’empare d’une œuvre du répertoire européen et la transpose dans le sillage de la vie maghrébine contomporaire. L’une des premières manifestations du théâtre qu’il m’ait été donné de voir, ce fut en Tunisie en 1961 lorsque Ali Ben Ayed qui dirige la troupe municipale de Tunis présenta en arabe « le Caligula » du Albert Camus. La pièce écrite sans doute par un homme de théâtre né lui-même en Afrique du nord, paraissait elle en quelque sorte attendre cette transposition pour prendre une ampleur qu’elle n’avait jamais eue en France même portée par le talent de Gérard Philipe son créateur, du moins l’oeuvre de Camus s’enrichissait elle, ici d’une dimension, inattendue, nous pénétrions dans un monde proprement maghrébin, celui des cours de la décadence décrite, par Ibn Khaldoun et cette cruelle description d’un passé accentuait l’exigence de novation dans la mesure où elle désignait le mal avec le délire. Ajoutons qu’il s’agissait d’un souverain fou, d’une personnalité après tout atomique laquelle permettrait de mieux prendre la mesure d’une individualisation à travers son image négative. Les divers publics tunisiens qui s’attachèrent à cette œuvre qu’Ali Ben Ayed a jouée et présentée dans la plupart des villes tunisiennes et devant toutes les couches de la population y compris les paysans, ont compris que cette représentation désignait une réalité imaginaire qui renvoyait à une autre réalité historique celle là. La romanité même du personne s’estompait. Un autre effort de même genre fut accompli par Tayeb Seddiki directeur du théâtre populaire Marocain lorsqu’il présenta en arabe « en attendant Godo » de l’Irlandais Samuel Beckett. Le théâtre littéraire devait tenter les hommes de lettres arabes qui y voyaient un nouveau mode d’expression son expansion et l’édition aidant, les poètes s’attaquèrent à ce genre et il parut alors un assez grand nombre de pièces faites « pour être lues ». on ne contestait pas que le théâtre de Najib Rihani ou de Ali Kassar s’exprime tout entier en langue vulgaire, car ce théâtre n’avait pas la prétention de faire partie de la littérature mais la polémique devient violente entre les auteurs littéraires eux-mêmes qui se divisent en deux groupes, ceux qui veulent conserver la langue classique au théâtre et ceux qui veulent simplifier cette langue. Mikhaîl Nu’ayma se refusait d’écrire en langue parlée de peur que cet usage ne se répande et ne cause la disparition de la langue littéraire. Cette vieille polémique est toujours vivace un soir à Kairouan (Tunisie) vers, 1880 on propose au voyageur Pal Arène d’aller au théâtre voir une pièce française. « une corneille qui abat des noix ». Dans la ville sainte, un théâtre à l’italienne a été précairement construit pour abriter ces représentations. Le voyageur refuse et plus tard dans la nuit, de la terrasse de la demeure de son hôte, il apercevra un attroupement dans la rue c’est un conteur arabe qui donne « son » spectacle. Mais Arène nous signale que le contour est surveillé et censuré par les autorités (françaises). En effet il mettait parfois « son éloquence au service du finalisme musulman ». Cette anecdote illustre les deux formes d’expression théâtrale dans les pays arabes, le théâtre à l’occidentalet les formes originales. Le théâtre arabe à l’occidental ne reflète pas la réalité de la vie humaine dans sa profondeur il s’adresse à de petites sectes et non aux forces créatrices de notre époque, les masses du peuple, il est fait par et pour les intellectuels, il varie par conséquent avec les modes. Par contre, les autres formes d’expression dramatique arabe avec leurs composantes de poésie, musique et chant, disparues ou encore vivantes, étaient et sont issues de la masse du peuple et s’adresse à elle, elles prennent position activement face aux changements de la condition humaine et malgré les interdictions, qu’elles soient coraniques ou coloniales, elles ont survécu grâce à la tradition orale. Par crainte du « populisme », les intellectuels arabes, ont fui l’expression populaire. « les lettres arabes ne s’intéressent pas à leur littérature populaire, ni à la culture populaire des contes des proverbes, des énigmes et des berceuses enfantines ». Nombre de manifestations à l’aspect théâtral, bien qu’ayant disparu en tant que telles, ont laissés des traces dans les traditions des différents pays arabes. C’est le cas par exemple des rites sacrés de la période préislamique de certaines traditionnelles des (Mahabbazen etc…….) .

N.Bentifour
Lundi 18 Octobre 2010 - 00:01
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CULTURE
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